«El Camino de Santiago».

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# O Pórtico da Gloria

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Simultáneamente a la aparición de la escena del Apocalipsis se presenta la figura del rey músico David, en ocasiones rodeado de otros músicos, aunque en la mayor parte de las representaciones se encuentra en solitario. La que se sitúa en la fachada de Platerías de la Catedral de Santiago es excelente, además de ser una de las más primitivas; originalmente se encontraba en la fachada opuesta, la de Azabachería, pero fue trasladada al rehacer esta última en el siglo XVIII. De similares características son las representaciones del rey David de Jaca, Toulouse, Ripoll y Moissac. Al igual que el tema del Apocalipsis, las primeras representaciones del rey David (segundo rey de Judea, hacia el año 1000 a.C, autor e intérprete de un gran número de salmos) provienen de códices del siglo VIII.

Las representaciones de ancianos en pórticos alcanzan su máximo exponente con el de la Gloria de Santiago, que se describe a continuación en detalle, al igual que el del Paraíso de Orense, clara copia de aquél. De similares características son los de San Juan de Portomarín en Lugo (probablemente un trabajo previo de Mateo), San Lorenzo de Carboeiro en Pontevedra y San Martín de Noya en La Coruña. Fuera de Galicia destacan los de Toro (Zamora) y Carrión de los Condes (Palencia), siendo este último el más primitivo de los españoles.

Los inicios en la construcción del Pórtico de la Gloria se deben al monarca leonés Fernando II, quien encargó la elaboración del mismo al Maestro Mateo en 1168. Los personajes más importantes ligados al Pórtico de la Gloria son el Maestro Mateo y el obispo Don Pedro Muñiz. En cuanto a Mateo, poco se puede decir de su vida privada de la que apenas se conservan datos. Se encuentra representado en el propio pórtico, tras la columna central, arrodillado mirando hacia el altar desde el fondo de la nave; es conocido popularmente como “o santiño dos croques” (que podría traducirse libremente por “el santo de los cabezazos”), por la costumbre de los peregrinos de tocar con su frente la de la escultura de Mateo para que les sea transmitida su sabiduría.

A poco de iniciada la construcción, la corona suprimió la contribución directa de las arcas del tesoro al escultor y arquitecto, entregándola al Cabildo para que éste la hiciera efectiva. Este hecho provocó un cambio en las relaciones de Mateo con el Obispo, al considerar este último que el gasto de la obra recaía directamente sobre la economía de la Basílica. Una vez fallecido el genial escultor, Don Pedro Muñiz ordenó levantar su propio mausoleo delante de la escultura orante de Mateo, con lo que parecería éste no se encontraba rezando ante el altar, sino ante el enterramiento del obispo. Este mausoleo fue más tarde suprimido, y la tumba colocada en el mismo lugar, pero a ras de suelo.

Independientemente del valor artístico del Pórtico se hace necesario destacar el innegable y superior mérito del primitivo coro de piedra, también de Mateo, que fue sustituido por el actual de estilo barroco, siendo dispersados sus elementos por otros lugares de la basílica (Puerta Santa, Cripta...)

Los rasgos generales del Maestro Mateo son sus conocimientos tanto de escultura como de arquitectura; su contribución a la construcción de la Catedral no se limita al coro y el pórtico, sino también al triforio y la cripta. En cuanto al pórtico propiamente dicho, se organiza en tres zonas que corresponden a cada uno de los arcos principales, si bien su significado no ha sido del todo desvelado aún. A la izquierda del espectador se situarían las representaciones de los bienaventurados en la gloria (aunque las últimas concepciones sitúan en este lado al pueblo hebreo, es decir, la Alianza previa a la llegada de Cristo); en el arco de la derecha se representan los condenados al infierno, con representaciones de los pecados capitales. El arco del centro, de mayor tamaño, contiene el Pantocrátor, el Árbol de Jessé, los símbolos de los evangelistas y de la pasión y, siguiendo la tradición de otros templos ligados al camino francés, la representación de los sabios del Apocalipsis tocando sus instrumentos.

Tal y como describe el Apocalipsis de San Juan, los instrumentos que los veinticuatro ancianos interpretan en el Paraíso son de cuerda: “Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se postraron delante del Cordero; todos tenían arpas, y copas de oro llenas de incienso, que son las oraciones de los santos” (Apocalipsis, 5, 8).

La traducción a “arpa” no es del todo correcta, al no existir la palabra adecuada a la descripción en arameo, que más bien se referiría a los cordófonos en general. La interpretación de Mateo sobre la palabra original es más amplia y abarca todo tipo de instrumentos de cuerda, en clara relación al pensamiento que durante la Edad Media, y siguiendo los conceptos del pensamiento clásico griego, se tenía de los instrumentos de cuerda como equivalentes y representantes de un orden de categoría cósmica, y por tanto divino, preestablecido.

Además de diversos instrumentos de cuerda, se representan también en el Pórtico una especie de redomas citadas en el Apocalipsis como copas de oro. Su función real ha sido explicada de distinta forma a lo largo de la historia: desde la concepción poético literaria de que están llenas de vino (entre otros, del Académico gallego Filgueira Valverde), hasta la que los considera instrumentos de percusión del tipo idiófono, similares a las maracas. Puede ser que Mateo se limitase a representar los cálices mencionados en las escrituras. Si los grupos instrumentales del XlI usaban estos recipientes, probablemente se tratase de calabazas huecas y secas, sin ningún tipo de objetos ni pepitas en su interior, como un tipo de diapasón, ya que las calabazas preparadas de esta manera producen un sonido al ser golpeadas. La actitud de los ancianos al mirarse entre sí parece redundar en esta idea de afinación inicial previa a la interpretación en grupo.

La dificultad de representar en piedra los arcos de los instrumentos llevó a Mateo a escoger el momento de la afinación de un grupo instrumental. Esta “afinación” sería en todo momento similar al concepto de armonía celestial de la época. Se puede apreciar una evolución importante del concepto estético sobre el anterior de “música mundana” expresado por Boecio: la música divina ya no es resultante filosófico inaudible, sino que se trata de música terrenal interpretada con instrumentos musicales, pero en el cielo. El desarrollo de estas ideas tendrá su culmen en la profusión de ángeles músicos pintados en tablas durante el XIV.

En la más tradicional concepción platónica relacionada con la cosmogonía del “Timeo” se presenta el Número como uno de los elementos presentes en la oculta simbología del Pórtico. Aunque se trata de veinticuatro ancianos, tal y como expresa el Apocalipsis, tan solo aparecen veintiún instrumentos representados, es decir, el resultado de la multiplicación de siete por tres, siendo el número tres la representación de lo perfecto (y, por tanto, de lo divino, al ser Dios uno y trino), y el siete de lo infinito (si bien es posible descomponer el 21 en 2+1=3). Por otra parte, los instrumentos se encuentran situados de manera simétrica a uno y otro lado del arco central del Pórtico, considerando, eso sí, una simetría en números aunque no en colocación: en cada lado hay seis fídulas, un salterio, una arpa, una cítara y un laúd. El instrumento que plantea el eje de la concepción del arco es el organistrum (un instrumento, dos ejecutantes, tres cuerdas, forma de 8, todos ellos números de la sección áurea). Por tanto, hay diez instrumentos a cada lado, el número considerado perfecto por los pitagóricos.

Resulta curioso también que algunas actitudes de los instrumentistas no sean visibles desde abajo. La distancia desde el suelo varía entre unos siete y nueve metros aproximadamente. Algunos ancianos portan plectros en sus manos, de una dimensión lo suficientemente pequeña como para ser inapreciables desde abajo. Las proporciones de cada escultura se encuentran más relacionadas con una visualización lejana que tomándolas a corta distancia, siendo la cabeza excesivamente grande y el cuerpo más pequeño, lo que da la sensación desde abajo de una proporción más que aceptable debido a la perspectiva. Sin embargo, este detalle ha planteado problemas a la hora de reconstruir los instrumentos presentes en el Pórtico, al no poder tomarse un punto de vista fijo en las proporciones para relacionarlo con el tamaño representado, es decir, que al buscar la relación de equivalencia con un ser humano de tamaño medio no se sabría si tomar como referencia la cabeza o las manos. Las dimensiones más lógicas a la hora de considerar el tamaño deberían ser las de estas últimas, pero su posición adelantada respecto del instrumento, las hacen aparecer sujetas a proporciones debidas a la perspectiva y, por tanto, equívocas.

A continuación, se presenta la descripción de los instrumentos, numerando a los ancianos de izquierda a derecha. La actividad considera la presentación de las filminas correspondientes a los instrumentos, con las explicaciones pertinentes, y con el sonido de fondo de la música de la época (se puede emplear la de las cantigas de Santa María, a pesar de que no se trate de la época exacta, sino aproximada. Es de suponer que no se produjo un cambio excesivo en el instrumental durante el período, excepto la desaparición de las fídulas en ocho).

El instrumento más repetido en el Pórtico es la fídula oval (ancianos uno, dos, tres, seis, siete, veintidós, veintitrés y veinticuatro). Tiene tres o cinco cuerdas y un mástil grueso; los clavijeros son de forma almendrada o romboide y las clavijas cúbicas o semiesféricas. Algunos de estos instrumentos no poseen (o al menos no se aprecian) agujeros de resonancia, lo que nos hace pensar que la tapa se elaborase con algún tipo de piel y no de madera, ya que la piel no se puede taladrar sin que se rasgue. Pero por otra parte conviene tener presente el material en el que se ha esculpido: el granito es muy duro y quizás por ello no se han podido presentar los oídos. Otras fídulas presentan claramente dos agujeros de resonancia, en forma de D o B. Las cuerdas se anudan a las clavijas por detrás del clavijero, y pasan desde éste hasta el mástil por unos pequeños orificios situados en la unión de los dos. Las cuerdas se extienden a lo largo del diapasón hasta unirse a una tablilla o cordaje atado al fondo de la caja que presenta un ornamento y disposición diferentes en cada instrumento representado, pero que aparece con claridad tallado.

La fídula en ocho aparece sostenida por los ancianos once, catorce, quince y dieciséis. Se trata de un instrumento de tres cuerdas con un mástil más corto que el de la fídula oval. El clavijero tiene forma de romboide con el vértice hacia arriba. Las cuerdas pasan directamente por arriba desde el puente hasta las clavijas, a diferencia de lo expuesto para la fídula oval. Se puede apreciar la perfección en la representación de los cordajes, así como la variedad en el número y disposición de los agujeros sonoros, mayoritariamente en forma de B y con una serie de pequeños orificios en forma de puntos. Es evidente que el instrumento es cronológicamente anterior a la fídula oval, y que su sonoridad era menor, debido a que sus cuerdas no tenían apenas tensión; esto se deduce al pensar que una gran tensión en ellas provocaría un peso excesivo en el puente (colocado sobre la parte más estrecha del ocho) que daría lugar a la rotura de la tapa.

El arpa que porta los ancianos ocho y diecinueve posee una caja armónica casi hexagonal. No se aprecia con claridad el número de cuerdas que posee. En todo caso no existe coincidencia con el número de clavijas (once en un caso y diez en el otro), agujeros de donde parten las cuerdas (catorce y dieciséis respectivamente), y el número de cuerdas (once y doce en cada caso).

El salterio era un instrumento de caja triangular y tapa en el fondo (es decir, no abierto como el arpa) que se tocaba pegada al pecho. La representación de los ancianos cinco y dieciocho muestra una técnica de ejecución directa con los dedos. Sin embargo, la cítara de los ancianos diez y diecisiete se sitúa sobre las rodillas del ejecutante y se interpreta con plectros (uno en cada mano en el anciano diez). Se podría considerar que tanto la cítara como el salterio fuesen el mismo instrumento y que lo que cambiase fuera su técnica y colocación según el ejecutante, o bien que son instrumentos diferentes, tal y como se aprecia en los ancianos diecisiete y dieciocho. Existe un evidente paralelismo con el santir y el canon representados en el Códice de El Escorial de las Cantigas de Santa María.

Los laúdes que se aprecian en el Pórtico (ancianos nueve y veinte) no poseen ningún tipo de agujero de resonancia en su tapa, por lo que ésta era, presumiblemente, de piel. Ambos poseen un clavijero en forma de pentágono y tres clavijas semiesféricas.

El instrumento rey de los representados en el Pórtico es el organistrum. Se trata de un instrumento de cuerda frotada por una rueda que gira accionada por un manubrio. Constituye el punto central y más elevado del Pórtico, y se aprecian claramente sus tres cuerdas y sus once tiradores. A estas once posibles notas habría que añadir la resultante del sonido de las cuerdas al aire, con lo que se obtiene un total de doce. Es más que evidente que no se trata aquí de una escala cromática, ya que no tendría sentido dadas las características musicales de la época, sino de aportar la posibilidad de acompañar cualquier modo con el pedal de tónica correspondiente.[1]

1] Jurado, Javier e Ana Rifón Lastra. Profesores de Enseñanza Secundaria. Música. Unidades Didácticas, Volumen II. Sevilla: MAD, 2005 (pp. 140-146).

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